Ricomporre The Waste Land: The Fire Sermon9 min read

Terzo appuntamento col nostro Jacopo Norcini Pala, alla prova con una ricostruzione di alcune delle innumerevoli simbologie del poema di T.S. Eliot.

3.1. Introduzione
3.2. Tiresia, il ratto e il rito
3.3. La dattilografa: un ritratto della decadenza
3.4. Nobiltà e neurosi

3.1. Introduzione

Il sermone del fuoco è uno fra i più importanti discorsi della dottrina buddhista: Siddartha, risvegliatosi sotto una pianta di fico sacro, ha finalmente raggiunto la notorietà tra i vari discepoli delle sette religiose del subcontinente indiano. Radunatisi in migliaia per ascoltare gli insegnamenti del bodhisattva, questi decide di proclamare il proprio discorso dalla cima di una collina: il Buddha procede quindi nello spiegare al proprio auditorio che l’unica via all’illuminazione è il distacco dalle sofferenze materiali, utilizzando la figura retorica del fuoco per dimostrare come tutto bruci, e dunque soffra.

3.2. Tiresia, il ratto e il rito

Il lungo monologo della terza sezione di The Waste Land è invece un fiume di parole gettate al vento, che non arriva alle orecchie dei protagonisti del poema. Ed è proprio sul motivo del fiume, ancora una volta il Tamigi, che viene costruito l’intero nucleo fondante del brano più lungo del poema. Il narratore Tiresia, figura mitologica a metà tra uomo e donna, descrive un corso d’acqua più simile ad un canale fognario che altro: sporcato da foglie, ma non da “other testimony of summer night”, la voce dell’androgino constata sibillinamente che le Ninfe sono partite. Ovviamente, la dualità si riflette tra gli spiriti del mito greco e le giovani donne che accompagnano i rampolli della borghesia inglese nelle loro scampagnate: una visione poco più che pruriginosa, ma che dà il via ad una escalation di vignette incentrate sulla decadenza dei costumi e della sessualità, un innesco ribadito poco più tardi dall’eco sessuale/industriale del rispondersi di motori e clacson. Tiresia sente alle sue spalle, lì dove la civiltà impazza, uno scuoter d’ossa accompagnato da un ghigno malsano: un’ultima, malata risata di morte e corruzione.Tiresia

Prima di tutto ciò è però distintiva l’apparizione di un ratto, che si trascina sul ventre inciampando in ossa sulle rive del canale, mentre il narratore rimane imperterrito ad occuparsi della propria preda e della mortalità dei suoi regali predecessori. Le due figure sono particolarmente interessanti all’analisi nel contesto della Waste Land: se Tiresia corrisponde a quella figura di re pescatore già accennata in The Burial of the Dead, impossibilitato all’azione e alla salvezza, spogliato del proprio status regale e della propria virilità, è il roditore a fornire uno dei paralleli più intriganti con il mondo extratestuale al poema. In molti hanno individuato nell’animale saprofago un corrispettivo con l’autore del testo: se il ratto riesce a sopravvivere grazie all’ingordigia e alla possibilità di cibarsi di virtualmente ogni tipo di rifiuto, così Eliot riesce a dare vita ad un’opera utilizzando i frammenti più disparati di ogni fonte, letteraria o meno, di cui possa entrare in possesso. Da un punto di vista psicologico, un’identificazione con un animale di così basso rango è particolarmente affascinante quando si considera lo stato mentale del poeta all’epoca, costretto ad inquadrare una lotta disperata per la sopravvivenza e la creazione di un componimento poetico sullo stesso piano di importanza.

Il secondo paragrafo si chiude su un’ulteriore nota di confronto tra sacro e profano, su una citazione del Parsifal di Verlaine, prima di rievocare brevemente il tema dell’usignolo e di Filomela: un’altra chiave di abuso e di corruzione della sessualità, che sfocia prima nel breve episodio del mercante e poi in quello della dattilografa e dell’impiegato, per chiudere la parentesi sull’eros schernito nel confronto tra Elisabetta I e il duca di Leicester.

3.3. La dattilografa: un ritratto della decadenza

I motivi che accomunano tutti e tre i rapporti paiono essere l’impossibilità della creazione, la finzione e la repressione del sentimento in favore della mera pulsione sessuale, e le relazioni di dominio. Mr. Eugenides è, in primis, un simbolo con cui riferirsi all’omosessualità, esplicitata dai luoghi di incontro proposti da questo al protagonista: l’impossibilità della riproduzione è accentuata dalla presenza dell’uva secca nelle tasche del commerciante di Smirne, un frutto un tempo fertile e pieno di vita rinsecchito in favore del gusto e della soddisfazione miseramente umana. Tiresia assiste quindi al rientro della dattilografa dal lavoro, talmente assorbita dal proprio mestiere da rendere l’occupazione stessa il suo unico tratto descrittivo, in una casa che esplicita le sue condizioni di vita, e l’arrivo dell’amante, un giovane impiegato arrogante. L’incontro sessuale tra i due è viziato dai toni con i quali i personaggi paiono rapportarsi: l’indifferenza totale della donna, che lascia che il ragazzo faccia ciò che vuole, si pone così in assoluto contrasto con l’episodio di Filomela; se in questo secondo caso lo stupro era violento e voluto, qui è la mancanza di empatia ed emozione a creare un clima surreale di forzatura e di abuso.

“L’ora violetta” che ricompare qui in due occasioni ha le tinte del ritorno malinconico alla normalità, alla vita senza scopo: prova evidente ne è l’accostamento tra le figure della dattilografa già citata e del marinaio che torna a casa dal mare; lontano dall’acqua della vita e dell’impegno, l’uomo si svuota di ogni significato e rimane solo un guscio vuoto alla mercé di altri animali più furbi di lui, come in questo caso il giovane commesso. Il tramonto sporcato dalla nebbia industriale è un vero e proprio momento sospeso nel tempo, in cui è impossibile definire un prima e un dopo, in cui gli oggetti si fondono e si confondono con le persone. Da segnalare anche come l’autore sia oltremodo pudico nel raccontare il rendez-vous amoroso, creando il momento di maggior tensione erotica nelle mani che esplorano, quasi a voler accentuare il disgusto nei confronti di una sessualità così perniciosa ed eterea.

Il passaggio successivo all’incontro dimostra ampiamente il disprezzo provato da Eliot per l’imbarbarimento così repentino che la società deve affrontare: il fatto che la donna sia “hardly aware” della partenza dell’amante, che riesca solo a formare un “half-formed thought”, e che il gesto della mano nei capelli sia “automatico” lascia pensare perlopiù ad un idiot savant piuttosto che ad una donna complessa e fatta di emozioni; allo stesso modo, l’amante è, come era già accaduto in A Game of Chess, totalmente incapace di comprendere le dinamiche interpersonali tra uomo e donna, divenendo quindi simulacro del degrado postbellico dei rapporti umani in questo “nuovo” mondo. Il tutto è ancora più accentuato dall’azionare il grammofono, simbolo all’inizio del secolo del trionfo della cultura bassa su quella dei ristretti circoli intellettuali, che per dirla parafrasando le parole di Sergej Rachmaninov, diviene un simbolo della riproducibilità infinita di fronte all’unicità dell’esecuzione e quindi, implicitamente, una sua svalutazione. Non quindi una musica improvvisa e viva, come poteva essere persino il grido disperato dell’usignolo, ma un solco morto di un canto passato, tanto più che la successiva invocazione di Tiresia è piena di riferimenti musicali, dal suono di un mandolino distante al chiacchiericcio dei pescatori in pausa, che diviene fonte di sollievo e di musicalità in un momento in cui la musica registrata si fa così invadente, così tanto da uscire dall’acqua.

3.4. Nobiltà e neurosi

David Roberts

Ancora una volta la musica diviene un tema principale dell’ultima parte della terza sezione della Waste Land, in questo caso rappresentata da una doppia invocazione, di chiaro carattere celtico nella scelta dei suoni, probabilmente pronunciata dagli spiriti acquatici del Tamigi per favorire la canzone rituale di Tiresia. Quello che infatti viene descritto è un intreccio al limite del mistico tra tre “luoghi di culto”, ovvero il bar, pieno di vita ma corrotto dalla mancanza di un motivo spirituale, il Tamigi, in cui la corruzione è rappresentato dalla mancanza di rispetto per un luogo così sacro e pieno di magia, che viene quindi imbrattato dal passaggio delle chiatte e dall’olio nero che inquina le sue sponde, e una chiesa suntuosa. Interessante notare come l’elemento umano in quest’ultima sia del tutto assente, quasi a denotare una mancanza di fiducia persino da parte del notoriamente conservatore Eliot nella possibilità della Chiesa, della religione come rito ripetuto, di portare salvezza. Paiono quindi più degni di rispetto i primi due luoghi, con il Tamigi in particolare che si tinge in ben due momenti di rosso e oro, colori regali per eccellenza.

Ecco che quindi Eliot congiunge la regalità spirituale del luogo magico con la regalità in senso stretto, portando Elisabetta I al centro della scena: diversi scritti hanno già denotato il ruolo di quest’ultima in contrasto con la figura di Tiresia, nel momento in cui la sovrana deve compromettere la propria sessualità (una “regina vergine” che lo rimane per ogni pretendente) per favorire le sorti del regno, a confronto con la figura androgina e spezzata nella virilità, che proprio a causa della propria sessualità invadente ha causato la rovina del suo dominio.

Tuttavia, il motivo più interessante della vicenda di Elisabetta è certamente lo svuotamento beffardo adottato da Eliot nel descrivere la relazione sconveniente col duca di Leicester: dove più e più scrittori si erano sprecati nel romanticizzare il rapporto clandestino tra i due, rendendo quindi la coppia un simbolo dell’amore galeotto ad ogni costo, Eliot stravolge il tutto rendendo la liaison tra i due un mero accoppiamento che va poco oltre l’interesse sessuale. Elizabeth IIl discorso tra i due è in realtà un monologo di spettri, in cui quello che conta davvero è il luogo della sepoltura, tra i quartieri alti della City, nei luoghi dell’importanza e della nobiltà: l’amore non è mai stato considerato.

La doppia chiusura del poema agisce su livelli paralleli: da una parte, la chiusa di Margate Sands evidenzia la presa di coscienza dell’autore di essere definitivamente malato, e di non riuscire a districare l’aggrovigliata matassa della propria mente, e della disperata rassegnazione dei suoi simili anche di fronte ad un’impossibilità nel recupero delle proprie facoltà: è proprio il “Nothing” che sposta la tematica dal particolare all’universale, in cui la minaccia da debellare non è più la neuropatia di Eliot, ma di nuovo la salvezza del genere umano. Gli ultimi versi sono quindi una sovrapposizione, quasi un controcanto, tra Sant’Agostino e Buddha, che cercano entrambi il sollievo dalla sconsolata veggenza che affligge Tiresia nella metafisica, nella rinuncia e nell’abnegazione alla causa superiore del divino. Il “burning” finale, evocatore del fuoco, nemico per eccellenza dell’acqua, entropia liberata contro l’ordine naturale, ma anche espressione del divino rivelato nella tradizione giudaico-cristiana, lascia intendere che probabilmente nessuna di queste soluzioni sarà mai definitiva e risolutiva.

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By | 2018-03-29T11:35:42+00:00 febbraio 16th, 2018|Saggi|0 Comments

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Musicofilo in erba, amante del surreale, dell'inconscio e dell'alternativo, curioso per natura.

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