1. The Yellow Wallpaper e The Sun Also Rises: letteratura, società e il trauma dell’epoca moderna

2. Diagnosi: l’imperativo medico e i pregiudizi sociali

3. Repressione e isolamento: incubi e pensieri ossessivi

4. Repressione all’interno del gruppo familiare: le dinamiche di coppia

5. Disturbo mentale e regressione all’infanzia: il soldato bambino e il riposo forzato

6. Repressione di rabbia e sessualità: reminiscenze e azioni sostitutive

7. Conclusioni 

8. Bibliografia

 

1. The Yellow Wallpaper e The Sun Also Rises: letteratura, società e il trauma dell’epoca moderna

Lo studio della psicanalisi cominciò a diffondersi nei decenni a cavallo tra 1800 e 1900, anni cruciali per l’inizio dell’età contemporanea e segnati da numerosi eventi e scoperte.

Nata come branca della medicina, la psicanalisi si sviluppò in un clima fervente dal punto di vista socio-culturale: da una parte la formazione di nuovi nuclei familiari; dall’altra l’impatto collettivo e individuale che ebbero la Guerra Civile in USA e la Prima Guerra Mondiale. Cambiamenti tanto radicali provocarono simili traumi in entrambi i sessi, e a partire da condizioni specifiche molto diverse.

L’idea che la storia potesse avere un’influenza tanto forte da trascendere e confondere le differenze tra uomini e donne, e che esistessero problematiche inspiegabili a livello fisiologico venne rifiutata con paura in un periodo così rivoluzionario. I due disturbi più diffusi, quello generalemente definito isterico nelle donne e quello post-traumatico nei soldati, vennero da subito contestati attraverso credenze popolari e opinioni mediche, pressioni sociali che costringevano le vittime al silenzio.

Questo clima di profondo disagio provocato dalla guerra e dai ruoli familiari è evidente in due opere emblematiche del loro tempo: The Yellow Wallpaper di Charlotte Perkins Gilman, pubblicato nel 1892, e The Sun Also Rises di Ernest Hemingway, del 1926.

La prima può essere considerata una storia breve o, addirittura, una cronaca della prigionia di una donna considerata isterica in una casa di campagna, dove il marito medico la sottopone a una cura riposante. La donna, i cui bisogni vengono ignorati, comincia a proiettare le proprie angosce sulla tappezzeria della camera da letto: coinvolta in un monologo delirante con se stessa nel tentativo di decifrare la logica dei suoi complessi decori, finisce per cedere alla pazzia. Il racconto, altamente simbolico, vuole riscrivere le vicende dell’autrice stessa, costretta per alcuni mesi alla “Rest Cure” ideata dal suo psicologo, H. W. Mitchell, e rendersi un ammonimento a non ignorare la voce del paziente.

La seconda, ispirata alle vicende personali di Hemingway durante il conflitto mondiale, tratta del triangolo amoroso tra una donna e due uomini, e delle vicende mondane e personali di Jake Barnes, un ex-pilota mutilato ed evirato sul campo. Tra le feste della Parigi degli anni Venti e la movimentata corrida che segue con gli amici durante le vacanze in Spagna, Jake riflette su un trauma che gli impedisce di avvicinarsi all’amata Brett. Questo trauma lo porta a rifiutare il ruolo di eroe preferendo quello di mediatore, al quale è proibito esprimersi o soddisfare i propri impulsi.

Tramite le voci di una donna e di un uomo rinchiusi in una prigione sociale e mentale, queste due storie sono emblematiche di un periodo violento, le cui conseguenze psicologiche sono spiegate poco coerentemente con cause strettamente fisiologiche e in cui l’influenza sociale costringe gli individui più deboli alla repressione e alla regressione.

 

2. Diagnosi: l’imperativo medico e i pregiudizi sociali

I primi soggetti della ricerca psicoanalitica provenivano da due categorie sociali opposte: la casalinga e il soldato. I pionieri di questa disciplina cominciarono infatti la loro pratica intorno al 1880 sull’isteria, un disturbo associato al genere femminile e caratterizzato da paralisi locale, svenimenti, vista annebbiata e stati di trance (Thrailkill:537). Un ulteriore sviluppo fu incoraggiato dall’inizio dei primi conflitti moderni, la Guerra Civile negli Stati Uniti e la Prima Guerra Mondiale. I soldati di ritorno dal campo mostravano sintomi molto simili a quelli delle giovani isteriche, oltre a ipersensibilità nel rievocare avvenimenti appena vissuti.

Secondo Mosse (103), Jean Marie Charcot fu uno dei primi ad ammettere che potesse esistere una hystérie virile, e lo stesso W.S. Mitchell, analista della Gilman e ispiratore del suo romanzo, aveva cominciato il proprio training con i soldati colpiti da shell-shock, o Sindrome da Stress Post-Traumatico (PTSD), durante la Guerra Civile. Fu lui a notare che i sintomi erano comparabili. La stessa Gilman credeva nell’equità del trattamento medico di uomini e donne, e riteneva la casalinga “a victim of household rather than battlefield carnage” (Thrailkill:529).

In ogni caso, la diagnosi si basava su cause puramente fisiologiche e, anche in assenza di problemi evidentemente fisici, era spiegata con un disturbo del sistema nervoso. L’idea che i nervi potessero produrre delle leggere scosse capaci di alterare l’umore e le reazioni di un individuo divenne la risposta più affermata a quella che Mitchell definì la domanda più frequente degli americani e degli europei nel dopoguerra: “I am nervous. I did not use to be. What can I do to overcome it?” (Thrailkill: 536).

Questa insistenza sulla concretezza della malattia aveva cause non solo scientifiche, ma prevalentemente sociali: per una donna, come nell’esempio di The Yellow Wallpaper, esporre il proprio affaticamento mentale significava essere allontanata dalla propria famiglia e perdere la propria dignità di moglie e madre. Allo stesso modo, l’ammissione di una ferita psicologica in un soldato avrebbe portato la società a effeminare una figura mascolina come quella di Jake (The Sun Also Rises). Secondo Mosse:

“Shell-shock provided an excellent example of the fusion of medical diagnosis and social prejudice which had taken place during the previous century and a half, and […] endangered the clear distinction between genders which was generally regarded as an essential cement of society” (103).

 

Entrambi i protagonisti sono forzati da questo imperativo medico, benché i loro disturbi mentali traspaiano sotto la superficie. La protagonista di The Yellow Wallpaper è sotto le cure del marito e del fratello, medici che le diagnosticano un problema nervoso senza lasciarle spazio per ribattere. Ogni sentimento espresso viene giustificato con una causa naturale dal marito John, portandola alla massima frustrazione: “John does not know how much I really suffer. He knows there is no REASON to suffer, and that satisfies him” (Gilman, 1892:6).

 

3. Repressione e isolamento: incubi e pensieri ossessivi

La donna sente il peso sociale delle sue responsabilità di giovane moglie e madre, ma ogni disturbo che va contro le aspettative sociali relative al suo ruolo deve essere giustificato come una malattia. Nel proprio diario, suo unico mezzo di sfogo, confessa di sentirsi “dreadfully fretful and querulous” (Gilman, 1892:10) e di piangere tutto il giorno, non appena le è possibile sfuggire allo sguardo dei familiari, che disapprovano la sua irragionevole debolezza.

Allo stesso modo, Jake è costretto a nascondere i propri sentimenti. La sua è una ferita puramente fisica, senza apparenti legami con il PTSD. Tuttavia, la sua mutilazione sessuale sembra avere un valore fortemente simbolico che riecheggia nell’evirazione psicologica di vari personaggi del libro e ne costituisce uno dei temi principali. Il modo stesso in cui la ferita viene descritta, ripetutamente con l’aggettivo “funny”, lascia spazio alla speculazione. L’ironia amara che questa suscita in Jake gli impedisce di vivere appieno una relazione amorosa e di dimostrare la propria mascolinità. Sebbene il suo sia un impedimento fisico, dunque, le conseguenze sono chiaramente psicologiche.

Oltre al problema specifico, sembra condividere con alcuni personaggi quali Brett e Mike un senso di estraneità al proprio mondo, e in questo gruppo di persone dal comportamento apatico e rancoroso si intravede l’enormità del trauma collettivo prodotto dagli eventi storici. Proprio come la donna si confida solo con il suo diario, in isolamento, Jake si finge annoiato dai racconti sulla guerra e superiore al suo peso emotivo quando è in compagnia di altri, ma il suo tormento appare prontamente nei momenti di solitudine, sempre in relazione alla ferita.

Non è un caso che entrambi abbiano difficoltà a prendere sonno, richiamati dalle visioni della propria mente che si dischiudono nello spazio privato del dormiveglia. La notte permette ai loro incubi di prendere il sopravvento, e costringe i protagonisti a confrontarsi con il proprio dolore. Anche durante il giorno il loro flusso di coscienza tende ad astrarsi dalle faccende quotidiane per muovere verso le loro ossessioni. Entrambi cominciano spesso riflessioni sull’ambiente che li circonda per poi ritrovarsi a parlare tra sé e sé della propria ferita – nel caso di Jake – o della carta da parati che tanto angoscia la protagonista di The Yellow Wallpaper, metafora della sua confusione mentale.

 

4. Repressione all’interno del gruppo familiare: le dinamiche di coppia

Le ragioni per la repressione dei problemi di natura psicologica hanno radici culturali e il divieto all’espressione è rinforzato a livello individuale dalle regole del nucleo familiare. Se la notte è il momento in cui le angosce regnano sovrane, di giorno esse sono zittite dal trattamento quasi coercitivo dei propri cari.

A questo proposito si possono riscontrare molte somiglianze tra i partner dei protagonisti, John e Brett Ashley. Entrambe personalità carismatiche e di successo, sono spesso impegnati da una ricca vita sociale, che li porta a trascurare l’altro e addirittura a limitarne i movimenti: Jake e la moglie di John passano gran parte del loro tempo ad aspettare il ritorno del consorte. Entrambi, inoltre, hanno fatto carriera in campo medico – John in quanto dottore e Brett come infermiera durante gli anni della guerra – e questo influenza fin da subito nel racconto le dinamiche relazionali con i protagonisti.

La somiglianza più rilevante, tuttavia, è lo scambio di ruoli che si verifica in entrambe le coppie, a causa dei problemi mentali di uno dei due. Brett è descritta fin da subito come un maschiaccio, con i capelli “brushed back like a boy’s”(Hemingway 1926:19); è l’unica donna in un gruppo di uomini, si dimostra molto meno impressionabile dei suoi amici davanti ai sanguinosi spettacoli della corrida descritti nel romanzo, e spesso abbandona Jake e i suoi ideali di fedeltà matrimoniale per frequentare altri uomini. Al contrario, John è costretto a prendersi cura della moglie con una scrupolosità che ha del materno e, alla fine del racconto, preso alla sprovvista dagli avvenimenti, sviene riprendendo un cliché legato allo stereotipo femminile.

Oltre a questo evidente scambio di gender roles, è rilevante notare il passaggio dalle dinamiche di coppia alle dinamiche genitore-figlio in entrambi i casi: la moglie e madre di The Yellow Wallpaper viene rinchiusa in una nursery, e lentamente riacquista tutti i caratteri della propria infanzia – una viva immaginazione, la mancanza di freni inibitori – tanto da confondere, negli eventi narrati al suo diario, i suoi tentativi di distruggere la carta da parati con i giochi dei bambini che l’hanno preceduta nella stanza. Non solo rifiuta di avvicinarsi al suo bambino per ricoprire il proprio ruolo materno, ma addirittura dimentica completamente quello coniugale. La coppia dorme in una stanza per bambini, un fatto che suggerisce l’assenza di intimità sessuale, e in varie occasioni John viene descritto nell’atto, più paterno che maritale, di prenderla in braccio o leggerle una storia prima di dormire. Gli stessi soprannomi usati dall’uomo – “little girl”, “a blessed little goose”(Gilman 1892:13) – suggeriscono l’innaturale stato di regressione di lei.

Allo stesso modo, Brett è spesso stata descritta dalla critica come una figura materna a capo di un gruppo di veterani e lavoratori che si comportano come adolescenti. Tutti gli uomini nel romanzo si radunano attorno a lei, che impartisce ordini e li sgrida platealmente – “Can’t you see that Jake and I want to talk? Go to bed” (Hemingway 1926:157). Come nota Adair: “She directs them, tries to control their manners, monitors their behavior, corrects them, and sometimes she has to push them away and then soothe their hurt feelings” (204).

Questo rapporto sbilanciato di potere fa sì che il partner più forte, che rappresenta i valori della società, diventi l’elemento repressivo per l’individuo debole nella coppia, favorendo ancora di più un comportamento regressivo. Come sostiene Roper (51), il soldato esposto a situazioni allarmanti doveva mantenere la calma come voleva il suo ruolo e ogni espressione di timore veniva considerata riprovevole. Allo stesso modo, la Gilman denuncia il fatto che la casalinga sia costretta ad assumere un atteggiamento mai discorde dal modello prefissato.

Il dovere di agire secondo le aspettative viene reiterato da Brett e John continuamente. Da un lato, l’infermiera si rivolge a Jake soprattutto tramite imperativi – “don’t be cross darling” (Hemingway 1926:21); “Don’t look like that” (1926:29); “Don’t be sentimental” (1926:29); “Don’t be difficult” (1926:58) – e senza alcuna spiegazione. Dall’altro lato, John manipola sua moglie fino a farle credere di avere una spiegazione scientifica al suo malessere, basando le sue certezze sul proprio ruolo di medico e screditando le lamentele di lei. Ogni proibizione viene espressa principalmente per salvaguardare la propria reputazione prima che il benessere dell’altro, con un orecchio sempre all’erta contro i pettegolezzi.

Schiacciati dalla disapprovazione dei propri partner, i personaggi sviluppano un senso di inadeguatezza e di conseguenza di colpevolezza: Jake sente di rendere Brett triste non potendo avere con lei una relazione vera e propria, e la donna di The Yellow Wallpaper si tormenta per aver lasciato al marito la gestione della famiglia e del figlio. L’unica reazione possibile rimane la compiacenza, per quanto possibile, di tutte le loro richieste, contro i propri desideri interiori.

L’obbligo principale, e la parola che più si ripete nelle raccomandazioni di ciascuno, è quello di non comportarsi da sciocchi, da “fool”. Le capacità immaginative, le problematiche che non lasciano tracce visibili vengono scartate come “folleggianti”, indegne di attenzione. Un atteggiamento razionale veniva associato a una maggiore affidabilità. Ad esempio, i soldati che durante la Guerra Civile dimostravano una tendenza eccessiva a fantasticare venivano allontanati dall’esercito, perdendo di conseguenza l’approvazione pubblica (Roper:51).

 

5. Disturbo mentale e regressione all’infanzia: il soldato bambino e il riposo forzato

Questo tipo di vessazione è attuabile soltanto nei confronti di un individuo incapace di difendersi, ridotto a uno stato psicologico tipicamente infantile. Di fatto, i protagonisti mostrano le caratteristiche descritte da Cameron (Roper:56) come tipiche della tensione nervosa nei bambini: sonno disturbato, scarso appetito, mal di testa, irritabilità e violente espressioni emotive. Jake si ritira spesso lamentando proprio dolori alla testa e, ogni volta che tenta di contrastare John, sua moglie finisce per scoppiare a piangere.

Negli sviluppi della psicologia l’interesse per la psiche infantile scaturisce proprio dal soldato affetto da PTSD. Secondo Roper: “the anxious child was prefigured in the shell-shock soldier and the traumatized veteran in the post-war child” (41-42). Il numero di articoli in riferimento a questi due temi sulle riviste mediche e psicologiche crebbe infatti in maniera proporzionale dal 1900 al 1926. Psicologi come McDougal notarono che il comportamento dei soldati traumatizzati non era soltanto emulatore di quello infantile, ma che essi erano concretamente tornati a una fase di sviluppo elementare. Allo stesso modo, Mitchell notò che il comportamento delle donne isteriche era paragonabile a quello di un bambino inquieto dopo un forte spavento (Roper:51).

Lo stato di eterna convalescenza in cui si trovano i protagonisti assume e incoraggia, a tal proposito, caratteristiche infantili. È una vita di riposo e festa quella di Jake Barnes, che si limita a casti divertimenti e ad alcune avventure con gli amici, proprio come un bambino. Gli uomini che lo circondano vengono spesso appellati come “boy” e una delle loro principali occupazioni è lo sport. Jake descrive così la sua giornata tipo: “I went often to the races, dined with friends”(Hemingway 1926:61). Durante le vacanze, ama pescare e stare seduto al bar, e anche sul lavoro ritiene che sia opportuno non mostrare mai di affaticarsi troppo. Dopo un così lungo periodo di riposo, anche il suo aereo di guerra, il simbolo della sua carica e della sua virilità, viene definito “a tricycle”(1926:100). Gli amici condividono con lui questo atteggiamento fanciullesco, così che il romanzo abbonda di sonnellini sotto gli alberi, serate passate a leggere giornalini sulla corrida e abbondanti pasti. La calma e la necessità di ritrovare la protezione e la comodità del ventre materno sembrano caratterizzare tutti gli uomini di ritorno dalla guerra, tanto che Brett si domanda, spazientita: “You and your quiet – what is it men feel about quiet?”(1926:54).

Come nel caso dei soldati-bambini, anche la donna di The Yellow Wallpaper, l’alter-ego di Charlotte Gilman, segue la rest cure proposta da Mitchell all’autrice. Egli sviluppa questo protocollo durante la Guerra Civile, suggerendo ai pazienti uno stile di vita simile a quello di Jake e dei suoi amici, caratterizzato da “isolation, physical inaction, massage, fattening” (Thrailkill:526). John la forza a letto, fino al punto da farla sentire sempre più spossata; la stanchezza diventa un’abitudine, ogni azione cominciata diventa terribilmente difficile, ogni tentativo di espressione un grande sforzo. La donna è sempre più apatica, proprio come i soldati, e costretta a rimedi tipicamente pensati per un bambino ammalato: “I take […] tonics, and journeys, and air, and exercise, and am absolutely forbidden to work until I am well again” (Gilman 1892:3)

Privati dei tipici doveri della vita adulta, i due protagonisti regrediscono dunque a un tipo di routine e di immaginazione tipicamente infantili evidenti, nel corso delle narrazioni, nel cambiamento della sintassi, sempre più ricca di frasi descrittive e semplici coordinate, poiché entrambi vengono isolati progressivamente da ogni interazione sociale. La donna è chiusa in una stanza dentro a una remota villa di campagna, mentre Jake viene considerato “an Expatriate”, e Bill, il suo amico, finisce per descriverlo così: “You drink yourself to death. You become obsessed with sex. You spend all your time talking, not working […] you hang around cafés”(Hemingway 1926:100-101). Il ritorno all’infanzia permette un oblio irresistibile per chi vuole dimenticare una situazione altamente stressante e altrettanto desiderato per lui dalla società circostante.

 

6. Repressione di rabbia e sessualità: reminiscenze e azioni sostitutive

Di fatto, se lasciare il trauma inespresso porta a uno stato di regressione, l’impossibilità di esprimersi davanti alla società è qui legata anche alla repressione di ogni impulso sessuale e soprattutto dell’ira – due aspetti associati.

La paziente isterica della Gilman lamenta di sentirsi “unreasonably angry”(Gilman 1892:4), una sensazione pericolosa che viene subito scusata con una patologia nervosa. Allo stesso modo, Jake dice spesso di sentirsi “sore” – un aggettivo che nel libro si riferisce a un apparente dolore fisico ma anche, in diverse occasioni, a una sensazione di risentimento, tanto che ripetutamente gli viene chiesto: “You are not sore, are you Jake?”(Hemingway 1926:6;109) per prevenire ogni scoppio di rabbia in lui. È visibile ancora una volta il nesso tra malattia fisiologica ed emozione, in questo caso anche in riferimento alla sfera sessuale: se Jake lega più o meno direttamente sia il suo dolore che la sua rabbia alla propria mutilazione, la donna dirige la propria furia solamente contro il proprio partner, John.

Secondo le teorie psicologiche di inizio secolo tutto ciò che viene represso (la principale causa sia dell’isteria che del PTSD) viene rilasciato dalla mente in maniera indiretta e trasversale attraverso una continua ripetizione dell’atto o tramite azioni sublimanti. Questo tipo di espressione viene chiamato da Freud reminiscenza, e viene confermato all’epoca da professionisti come Roth, attivi sulla scena militare.

Anche i personaggi di questi romanzi sembrano illustrare queste stesse teorie. I sentimenti di Jake non vengono mai espressi chiaramente, ma trapelano dalle sue parole e azioni. In particolare, disloca le aspettative sociali su oggetti esterni o azioni sostitutive. Uno dei suoi principali passatempi è la pesca, un’attività che non solo si collega con l’infanzia ma che acquisisce un valore erotico, ed è descritta in termini altamente allusivi. Sin dall’inizio, viene presentata come opzione sostitutiva alla presenza della coppia del romanzo (Brett e Mike) per gli unici due esclusi dalle loro trame amorose (Jake e Bill). La loro offerta di pescare tutti insieme viene sempre rifiutata dal duo, che predilige la compagnia esclusiva dell’altro, lasciando costantemente gli amici in uno stato di aspettativa e attesa. Mentre tutti gli uomini sposati rispondono alla pesca con disinteresse, Bill, Jake e un veterano di guerra ne parlano in termini dalla forte connotazione sessuale. Oltre alla pesca, i viaggi dei due amici sono costellati da immagini evocative, da oggetti e descrizioni del panorama con un chiaro doppio senso, come se la loro mente proiettasse le proprie idee sul mondo esterno. Lungo la narrazione Jake nota più volte oggetti di natura fallica, e le dolci colline da lui descritte evocano chiaramente un corpo femminile.

Per quanto riguarda il peso della violenza bellica, Jake sembra avere frequenti déjà-vu. Spesso viene descritto desideroso di tornare a casa da solo per stendersi a pancia in giù sul letto, un comportamento tipico delle vittime di Disturbo da Stress Post-Traumatico. Più di una volta ammette: “I had the feeling as in a nightmare of something being repeated, something I had been through and that now I must go through again”(Hemingway 1926:56).

I ricordi del combattimento si acuiscono in presenza di Brett, che diventa un simbolo della sua vita passata. Allo stesso tempo, uno dei modi più efficaci per rivivere gli orrori della guerra in maniera diretta è proprio la frequentazione della corrida, la fiesta che dà il titolo al libro in Europa. L’ex pilota ne diventa molto appassionato una volta tornato dal fronte, perché si sente coinvolto in un’atmosfera di solida mascolinità, espressa dai tori e di violenza senza sconti. Come nota, scommettere sulla corrida è come scommettere sulla guerra (Hemingway 1926:86). Durante la corrida, lo spettacolo che sente il bisogno di rivivere si ripete tutti i giorni; l’atmosfera che lo circonda ricorda chiaramente una battaglia: “complicated fireworks […] fell into the crowd and charged and chased, sputtering and craching, between the legs of other people. The people shouted as each new luminous paper bubble carened, caught fire and fell”(1926:155). Lui stesso ammette di sentirsi “disturbato” ma anche “euforico” dopo aver assistito a una lotta tra tori: in questo modo, rivive l’esaltazione del combattimento senza i suoi effetti.

I tori, inoltre, rappresentano la potenza sessuale agognata da Jake, e celebrata come ideale. Il romanzo contiene lunghe descrizioni del loro corpo possente e muscoloso, e Brett, la donna che ama, ne è molto affascinata. Il gruppo assiste persino a un combattimento di questi animali contro un manzo, un toro castrato – l’alter ego di Jake – che viene miseramente assalito. Mentre egli viene ignorato, Brett sviluppa un debole per Pedro Romero, il torero di punta. Solo un uomo in grado di entrare in contatto e dominare questa forza bruta merita la sua attenzione, e in un certo senso per Jake l’unico modo per mettere in atto una pantomima di unione amorosa con Brett è quello di essere il mediatore tra lei e l’eroe.

La stessa aficion che Jake sente per la corrida si può constatare nei racconti della donna riguardo la carta da parati della sua stanza, “The Yellow Wallpaper” attorno al quale ruota tutta la sua vicenda. L’ambiente che nasce per lei come una prigione diventa presto un luogo di ricreazione e tormento, come la corrida per Jake. La descrizione dei convoluti disegni sulle pareti tradisce la sua angoscia e rabbia: essi sono “dull enough to confuse the eye following, pronounced enough to constantly irritate and provoke study, and when you follow the lame uncertain curves for a little distance they suddenly commit suicide”(Gilman 1892:5). Il pattern viene descritto come misterioso e riottoso, minaccioso alla vista, confusionario e caotico, “like a bad dream” (1892:15).

La casa stessa diventa parte della mente e del corpo della casalinga. Così come Jake si riconosce nel manzo castrato, lei nel tempo finisce per discernere la figura di una donna imprigionata dietro al decoro il riflesso di se stessa, senza difese e in attesa del suo aiuto. La giovane moglie passa intere giornate assorta dalla carta, che la perseguita sotto forma di visioni, polvere e odori ricorrenti, fino a che non si convince della sua esistenza come entità viva, capace di occupare completamente il suo spazio vitale, e inizia a strapparla dalle pareti per confrontarla. Come nota Thrailkill (542), la stanza presto assume i connotati di un campo di battaglia. La donna infatti scrive nel suo diario: “the floor is scratched and gouged and splintered, the plaster itself is dug out here and there, and this great heavy bed, which is all we found in the room looks as if it had been through the wars”(Gilman 1892:8)

È interessante osservare come anche in questo caso la guerra e la sessualità finiscano per coincidere nella camera degli sposi, che contiene sia la carta da parati che il letto nuziale. All’inizio la donna incanala la propria energia sessuale repressa nel tentativo di trovare una logica alle decorazioni, anch’esse allusive, standovi distesa – un esercizio “as good as gymnastics”(1892:10). Se la carta rappresenta i suoi pensieri angoscianti, e lei tenta ossessivamente di rimuoverla per salvare la figura imprigionata nella parete, è degno di nota il fatto che l’unico oggetto che rimane ancorato a essa sia proprio il letto, il suo più grande ostacolo: “This bed will NOT move! I tried to lift and push it until I was lame, and then I got so angry I bit off a little piece at one corner” (1892:22).

 

7. Conclusioni

Soltanto alla fine del romanzo i protagonisti, sempre alla ricerca di una forma di espressione, scatenano la propria rabbia contro le norme sociali e i propri partner, rinunciando alle loro relazioni e rovinando per sempre gli oggetti della loro fissazione – la carta da parati, la corrida. Nonostante tutto, le loro lamentele e il loro tentativo di denuncia si riducono presto a un silenzio rassegnato: la donna perde il senno e Jake torna alla routine nell’oblio. Entrambi rimangono privi di ogni umanità, obbligati ad assumersi la responsabilità di una società troppo spaventata per affrontare le proprie ferite collettive. I fantasmi che invadono la loro mente, in conclusione, continuano ad aleggiare sullo sfondo – segno che questi disturbi sono il prodotto di un circolo vizioso, delle abitudini della collettività più che di singoli eventi scatenanti.

 

8. Bibliografia

Gilman, Charlotte. The Yellow Wallpaper, 1923.

Hemingway, Ernest. Fiesta: The Sun Also Rises, 1926.

Adair, William. “‘The Sun Also Rises’: Mother Brett”. In Journal of Narrative Theory, 40.2, 2010, pp: 189-208.

Freud, Sigmund. Five Lectures on Psychoanalysis, 1909.

Lembcke, Jerry. “‘Shell-shock’ in the American imagination: World War I’s most enduring legacy”. In Peace and Change, 41.1, 2016, pp. 78-86.

Mosse, L. George. “Shell-shock as a Social Disease”, Journal of Contemporary History, 35.1, 2000, pp. 101-108.

Roper, Michael. “From the shell-shocked soldier to the nervous child: psychoanalysis in the aftermath of the First World War”. In Psychoanalysis and History, 18.1, 2016, pp. 39-69.

Thrailkill, F. Jane. “Doctoring ‘The Yellow Wallpaper’”. In ELH, 69.2, 2002, pp. 525-566.

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