Nel 1992 Maus di Art Spiegelman fu il primo fumetto a ricevere il premio Pulitzer. Nell’opera, Spiegelman è uno dei personaggi e parla con suo padre per farsi raccontare la storia della sua famiglia. Il fumetto è diviso in due parti (“My Father Bleeds History” e “Here My Troubles Began”) e narra la vita di Anja e Vladek Spiegelman, i genitori dell’autore, prima e dopo l’entrata nel campo di Auschwitz.

La narrazione alterna momenti ambientati in Polonia negli anni Trenta e Quaranta con scene ambientate a New York a fine degli anni Settanta. Il fumetto problematizza vari temi: la memoria dell’Olocausto, il rapporto intergenerazionale e l’identità etnica. La rappresentazione etnica è affrontata attraverso metafore, le diverse etnie hanno fattezze animali: gli ebrei sono raffigurati sotto forma di topi, i tedeschi di gatto, i polacchi di maiale, gli americani di cane, ecc. Una rappresentazione non priva di ironia e critica nei confronti delle teorie della razza.

1. Maus: Why Comics?

2. Maus come strumento riparativo

3. Maus e l’archivio

4. L’uso creativo del linguaggio del fumetto in Maus

5. Conclusioni

6. Bibliografia

 

1. Maus: Why Comics?

Art SpiegelmanCome ricordato da Art Spiegelman in MetaMaus (2011) una delle domande ricorrenti del pubblico riguardo la scelta di affidare al medium fumetto la storia dei propri genitori (Vladek e Anja Spiegelman) nei campi di internamento è stata: “Why comics?”.

Questa domanda sintetica invita in realtà due riflessioni distinte: una riguardante il tema (l’olocausto), l’altra la forma (il fumetto). Infatti, Maus ha avuto il merito di mostrare alla critica e al pubblico le potenzialità, la complessità e la sofisticazione del fumetto affrontando un tema, l’olocausto, considerato da molti accademici come non rappresentabile e narrabile soltanto attraverso l’idea di assenza.

Utilizzando una poetica postmoderna (Hutcheon,1988; 1999), Spiegelman dimostra come il linguaggio del fumetto sia capace di mettere in relazione passato e presente, fatti e finzione, cultura alta e bassa. Maus dimostra come i fumetti abbiano la capacità intrinseca al proprio linguaggio di “make chronological and coherent the incomprehensible, the juxtaposing of past and present insists that the past and present are always present – one doesn’t displace the other the way it happens in film” (Spiegelman, 2011:165). Non è un caso dunque che tutte queste caratteristiche vengano sfruttate al fine di problematizzare i concetti di rappresentabilità/non rappresentabilità, assenza/presenza e passato/presente in relazione al tema dell’olocausto.

È importante notare, inoltre, come il fumetto abbia fornito a Spiegelman non soltanto un mezzo attraverso il quale narrare l’esperienza dei propri genitori durante l’olocausto, ma anche e soprattutto un linguaggio visivo e verbale tramite il quale riflettere e problematizzare l’eredità che questo evento ha lasciato alle generazioni successive.

Non deve sorprendere dunque che quest’opera sia stata centrale nell’elaborazione dei concetti di “postmemoria” (Hirsch, 2012) e “memoria prostetica” (Landsberg, 2004). Nonostante le differenze esistenti tra questi due concetti, ciò che è interessante notare ai fini di questa riflessione è il riconoscimento da parte di entrambi i modelli della possibilità di trasmissione del trauma a soggetti terzi che non hanno esperito in modo diretto l’evento. Questa trasmissione è simboleggiata dal fatto che Vladek (il padre di Spiegelman, nonché personaggio in Maus), Art (Spiegelman stesso, a sua volta voce narrante) e il lettore sono coinvolti in atti di riparazione e (ri)costruzione di ciò che è stato, così come del passato nel presente.

 

2. Maus come strumento riparativo

Maus - "Why comics?" il fumetto come strumento riparativoNel fumetto, la memoria viene presentata come vis (Assmann, 2002), cioè come il frutto di un atto di selezione volto a costruire un discorso coerente. Il concetto di assenza assume un nuovo significato: essa non è più data dall’impossibilità di rappresentare il soggetto ʻolocaustoʽ, ma dallo scarto (consapevole e inconsapevole) che la memoria inevitabilmente produce. Nonostante una memoria totale non sia possibile e la dimenticanza sia inevitabile, il processo di costruzione della memoria (personale, intergenerazionale e collettiva) non cessa mai di essere indagato e messo in discussione all’interno del fumetto.

In vari momenti della storia, il lettore osserva Vladek nell’atto di riparare e di usare oggetti che trova. Questa abilità gli dà  modo di sopravvivere nel campo. Infatti, l’economia del campo non permette di sprecare opportunità, siano esse materiali o immateriali.

L’atto di riparazione non è circoscritto all’esperienza nel campo di Auschwitz, ma si protrae anche nella quotidianità domestica che si instaura nella vita della famiglia Spiegelman in America. Infatti, il personaggio di Vladek rimprovera spesso il figlio di gettare oggetti che possono ancora essere riutilizzati o riciclati. Il lettore e Art (in qualità di autore e personaggio) sono portati a chiedersi se tale attenzione al riuso sia il risultato dell’esperienza del padre o se, al contrario, sia dettata dalla taccagneria del personaggio. Una caratteristica che rispecchia da un lato lo stereotipo dell’ebreo avaro, ma al tempo stesso diventa una risorsa indispensabile per la propria sopravvivenza in un’economia di guerra. L’avarizia diventa dunque ingegno e virtù.

Come osservato da Landsberg (2004:116) il riutilizzo di oggetti attraverso la loro riparazione può essere considerata un’allegoria dell’atto creativo del fumetto stesso. L’adattamento a fumetti della storia di Vladek permetterebbe dunque il recupero di un prodotto di scarto (la memoria personale) rimettendolo in circolo attraverso un nuovo medium. In questo modo, tramite il fumetto memorie private entrano a far parte dell’archivio pubblico. Tuttavia, questo graphic novel non si limita a un ruolo di mera divulgazione. Piuttosto, apre la strada a nuove interpretazioni sulla narrazione e sulla ricostruzione di un evento traumatico. Per raggiungere questo scopo Maus sfrutta tutte le opportunità fornite dalla relazione feconda tra testo e immagini.

Nel caso specifico del fumetto di Art Spiegelman, l’opera può essere intesa come un atto di riparazione e riuso di un oggetto trovato, la memoria del padre. Questa, infatti, assume in Maus il ruolo di quell’oggetto da riparare, da (ri)costruire, e attraverso cui l’autore può esperire il trauma dell’olocausto che non ha vissuto in maniera diretta. Questa frammentazione della memoria nell’opera è riconducibile a varie circostanze: Art non ha ricordi di prima mano e si deve affidare a fonti esterne; le vicende della sua famiglia possono essere ricostruite soltanto attraverso la memoria paterna (Vladek ha bruciato i quaderni di Anja dopo il suicidio di quest’ultima); la storia raccontata da Vladek non coincide sempre con la Storia ufficiale.

 

3. Maus e l’archivio

Questo atto di riparazione e ricostruzione rende Maus contemporaneamente una narrazione appartenente a e sull‘archivio. Questa duplice natura viene problematizzata dal graphic novel durante la discussione tra Vladek e Art Spiegelman riguardo l’esistenza dell’orchestra nei campi. Infatti, quando Art Spiegelman racconta di aver letto che durante le marce a cui i prigionieri erano sottoposti era presente anche un’orchestra, il padre gli contesta di non ricordarne alcuna. La soluzione visiva trovata da Art per ovviare a queste narrazioni contrastanti è stata quella di anteporre una fila di internati tra l’orchestra e il padre. Pertanto, in questa rappresentazione, Vladek non può rendersi conto della presenza dell’orchestra a causa di un ostacolo visivo. Tuttavia, come osservato da Hatfield (2005:141), a rinforzare la percezione del lavoro di Spiegelman come storiografico è proprio l’enfasi posta su quello che lui ignora nel corso della narrazione (i.e. dettagli scenici, tradizioni religiose) e sulla sua incapacità di scegliere tra versioni contrastanti di uno stesso episodio (come nel caso dell’orchestra). È dunque la riflessione sulla propria metodologia di ricerca a validare la narrazione storica.

Maus - "Why comics?" il fumetto come strumento riparativoCome discusso da Marianne Hirsch (2012), Art Spiegelman filtra l’esperienza del padre attraverso immagini provenienti dall’archivio pubblico. Questa operazione si può comprendere soltanto se si tiene in considerazione che la “seconda generazione  (Hirsch, 2012) non ha esperito in modo diretto l’evento traumatico ed è pertanto costretta a filtrare le testimonianze dei propri genitori attraverso le immagini e le narrazioni ufficiali dell’evento trovandosi talvolta a mediare e risolvere delle incongruenze (come nel caso dell’orchestra). In Maus, queste divergenze tra “Storia” (History) e “storia” (story) vengono spesso problematizzate attraverso le possibilità fornite da questo mezzo ibrido.

Non deve dunque sorprendere l’artificio narrativo con cui Art ridisegna la famosa foto di Margaret Bourke-White ritraente la liberazione dei prigionieri di Buchenwald nell’aprile del 1945 inserendo tra i prigionieri il padre. Questa alterazione è messa in luce e problematizzata allo stesso tempo dalla presenza di una freccia che evidenzia l’inserimento della narrazione del padre nella Storia, senza che tuttavia il valore testimoniale ne risulti falsato. L’opera non cerca di affermare una contro-narrazione dell’archivio, ma soltanto un inserimento a lato.

Inoltre, le immagini e le parole possono essere utilizzate per fornire narrazioni discordanti. Se la foto di Vladek con la divisa a righe è evocativa dell’esperienza nel campo attraverso lo sfruttamento di un immaginario collettivo e cliché, la vignetta successiva ci informa che quella foto fu scattata successivamente all’esperienza nel campo come “souvenir photo”. Come osservato da Hatfield (2005), questa foto non ha lo scopo di documentare gli avvenimenti del campo, ma soltanto di testimoniare ad Anja la propria sopravvivenza all’orrore. Il rapporto tra testo e immagini serve quindi a problematizzare e rendere evidente il processo ricostruttivo della memoria. Quello che viene contestato non è dunque l’esperienza del padre, ma l’interpretazione sentimentale delle immagini di eventi traumatici attraverso processi di universalizzazione e cliché che non tengono in considerazione il contesto.

Le foto appartenenti all’archivio pubblico non sono le uniche fonti a essere adattate all’interno del fumetto a fini riparatori. Infatti, Spiegelman si ispira anche a un ampio repertorio di immagini prodotte nei campi da disegnatori professionisti e amatoriali. Nonostante agli internati non fosse concesso di creare o conservare propri elaborati artistici, nei campi furono prodotti schizzi, ritratti, mappe, lettere, favole illustrate, ecc. Opere grafiche che ci rimandano dunque a un’antica funzione del disegno: documentare gli eventi. Una funzione che si può far risalire alle pitture rupestri, ma che è andata affievolendosi con l’invenzione della fotografia.

Come osservato da Hillary Chute (2016), l’uso di questo repertorio da parte di Spiegelman cerca di affermare e problematizzare il ruolo del disegno (e conseguentemente del fumetto) nel documentare eventi traumatici in un’epoca in cui la macchina fotografica ha un ruolo fondamentale nella creazione dell’archivio. Per Spiegelman il fumetto ha dunque la funzione di riportare il disegno alle origini rivitalizzando e riabilitando le sue antiche funzioni.

 

4. L’uso creativo del linguaggio del fumetto in Maus

Maus - "Why comics?" il fumetto come strumento riparativo Il processo di ricostruzione e riparazione dell’evento traumatico coinvolge anche il lettore grazie all’uso delle caratteristiche tipiche del linguaggio dei fumetti. Il fumetto è costruito attraverso una giustapposizione di immagini che dà al lettore la libertà interpretativa di ricostruire la relazione (temporale, causale, spaziale, ecc.), denominata “closure”, che intercorre nell’intervallo bianco che separa tra due vignette, “gutter” (McCloud, 1993).

Inoltre, il lettore è invitato a riflettere sull’organizzazione architettonica della pagina. Come la memoria anche il fumetto in qualità di linguaggio tende a costruirsi attraverso una fitta rete di relazioni in absentia e in praesentia. Pertanto anche gli elementi di scarto diventano densi di significato in quanto opzioni creative non verificatesi (come sarebbe cambiata la fruizione se gli ebrei fossero stati rappresentati come essere umani e non come topi? Come influisce la forma geometrica della vignetta nella nostra percezione della storia? Che ruolo ha la composizione del disegno nella narrazione?).

Anche la ricostruzione delle emozioni dei personaggi è affidata al lettore: il volto dei personaggi è appena abbozzato graficamente ed è possibile convertirlo in una vera e propria espressione soltanto attraverso la situazione narrativa. La responsabilità di ricostruire l’emotività dei personaggi è lasciata all’interpretazione del lettore anche perché questa non è mai disegnata in modo enfatico o eccessivo. Il volto degli ebrei è realizzato graficamente attraverso un triangolo con tre punti (uno per il naso e due per gli occhi). La bocca è rappresentata soltanto in rare occasioni e per esprimere l’idea di un intenso grido di dolore (come nelle vignette che ritraggono i forni).

Questa rappresentazione non ricerca la verosimiglianza o la mimesi, ma stimola nel lettore il processo di identificazione, proprio grazie all’astrazione dei disegni. Infatti, come osservato da McCloud (1993:36), mentre un disegno realistico e “fotografico” tende a costruire il personaggio come Altro rispetto al Sé del lettore, un disegno in cui i dettagli sono ridotti al minimo invita il lettore a rispecchiarsi. Un’identificazione che non è dunque sostituzione o appropriazione, ma coinvolgimento:  il lettore partecipa all’esperienza di riparazione e ricostruzione della storia.

La caratterizzazione psicologica dei personaggi attraverso tratti semplici ha anche lo scopo di evitare la creazione di un’enfasi eccessiva o una retorica vuota, atta soltanto a cercare una risposta emotiva da parte del lettore. Di fatto, Spiegelman cerca di raccontare gli eventi in modo distaccato per evitare un effetto kitsch, ma al tempo stesso capace di coinvolgere il lettore in un atto interpretativo e riparativo che imita il proprio. L’atto di riparazione diventa così un atto di trasmissione e rivitalizzazione della memoria.

 

5. Conclusioni

Maus usa dunque le capacità espressive e i limiti del linguaggio del fumetto per problematizzare il processo creazione della memoria culturale e la sua trasmissione. L’assenza non viene concepita più come un limite, ma un’opportunità attraverso la quale evitare fenomeni di universalizzazione della vittima o facile sentimentalismo. Il coinvolgimento interpretativo del lettore aiuta l’autore a sollevare riflessioni sui modi e l’etica della memoria. Pertanto, appare ovvio come la domanda da porsi non debba essere focalizzata sul mezzo (“perché il fumetto?”), ma sui modi e i fini della trasmissione della memoria dell’Olocausto. Il rimando continuo all’atto (ri)costruttivo serve a evitare il sedimentarsi di interpretazioni fisse nella forma di cliché o addirittura kitsch.

 

6. Bibliografia

Assmann, Aleida (2002). Ricordare. Forme e mutamenti della memoria culturale. Bologna: Il Mulino.

Chute, Hillary L. (2016). Disaster Drawn: Visual Witness, Comics, and Documentary Form. Cambridge, Massachusetts, and London, England: Harvard University Press.

Hatfield, Charles (2005). Alternative comics: An emerging literature. Jackson: University Press of Mississippi.

Hirsch, Marianne (2012). The generation of postmemory: writing and visual culture after the Holocaust. New York: Columbia University Press.

Hutcheon, Linda (1988). A poetic of postmodernism. History, Theory, Fiction. New York, London: Routledge.

Hutcheon, Linda (1999). “Literature Meets History: Counter-Discoursive “Comix”.” Anglia-Zeitschrift für englische Philologie, 117.1: 4-14.

Landsberg, Alison (2004). Prosthetic memory: The transformation of American remembrance in the age of mass culture. New York: Columbia University Press.

McCloud, Scott (1993). Understanding Comics. The Invisible Art. New York: Harper Collins.

Spiegelman, Art [1986-1992] (2003). The Complete Maus. London: Penguin.

Spiegelman, Art (2011). MetaMaus. New York: Pantheon.

Print Friendly, PDF & Email