Negli anni ’60, la carriera di scrittore di Kurt Vonnegut subì una svolta improvvisa.

1. Il romanzo episodico

2. Il narratore ambiguo

3. Religione e retorica biblica

4. Riferimenti bibliografici

 

Dopo dieci anni in cui i suoi romanzi di fantascienza erano stati pubblicati come paperback e destinati al mercato di massa, venne finalmente notato dal grande pubblico e divenne un punto di riferimento per la controcultura hippy.

Ciò accadde grazie a due opere, Cat’s Cradle (1963) – in cui analizza il trauma provocato dalle bombe atomiche su Hiroshima e Nagasaki –  e Slaughterhouse-Five (1969), – in cui affronta, a vent’anni di distanza, la sua esperienza di prigionia durante la Seconda Guerra Mondiale-. A una lettura più attenta, questi romanzi mostrano una sorprendente analogia con due delle opere più importanti della letteratura americana del XIX secolo: Moby Dick (1851) di Herman Melville e The Adventures of Huckleberry Finn (1884) di Mark Twain.

La somiglianza è particolarmente evidente se consideriamo gli incipit dei romanzi di Vonnegut. Cat’s Cradle, infatti, si apre con un «Call me Jonah» (Vonnegut 1963: 1) che fa eco al «Call me Ishmael» di Melville (1851: 16), per proseguire poi in toni parodistici con la frase seguente: «My parents did, or nearly did. They called me John».

Dunque, i nomi, sia per Jonah che per Ismaele, non hanno alcun valore di per sé, ma assumono importanza per il significato che sottintendono: «Jonah – John – if I had been a Sam, I would have been a Jonah still – not because I have been unlucky for others, but because somebody or something has compelled me to be certain places at certain times, without fail» (Vonnegut 1963: 1). Ancora, ambedue i personaggi si caratterizzano per il loro strano ruolo di protagonisti nella prima parte dei romanzi (Nantucket per l’opera di Melville e la cittadina di Ilium in quella di Vonnegut), salvo poi essere relegati a comprimari nella seconda, sia essa sulla baleniera Pequod o sull’isola di San Lorenzo.

D’altro canto, il famoso inizio di Slaughterhouse-Five, «All this happened, more or less. The war parts, anyway, are pretty much true» (Vonnegut 1969: 1) afferma un’aderenza parziale ai fatti e, proprio per questo, appare identico a ciò che dichiara Huck Finn cominciando a scrivere faticosamente le sue Avventure:

You don’t know about me, without you have read a book by the name of “The Adventures of Tom Sawyer,” but that ain’t no matter. That book was made by Mr. Mark Twain, and he told the truth, mainly. There was things which he stretched, but mainly he told the truth. That is nothing. (Twain 1884: 13)

 

Inoltre, sia Huck che Billy Pilgrim sono personaggi per i quali la vita non può essere nient’altro che una fuga senza fine, poco importa se su una zattera tra le acque del Mississippi o «unstuck in time» (Vonnegut 1969: 19) tra il pianeta Tralfamadore e Dresda nei giorni del bombardamento aereo.

Spesso nella letteratura postmoderna, i riferimenti come questi non sono meri citazionismi tesi a far sfoggio della cultura dell’autore. Con essi, ad esempio, Vonnegut desidera inserirsi in una precisa tendenza della storia letteraria statunitense, richiamando all’attenzione del lettore i propri predecessori, da una posizione privilegiata, nell’incipit del romanzo.

Infatti, i due romanzi di Vonnegut citati sono connessi a quelli di Melville e Twain sotto vari punti di vista, che dimostrano senz’ombra di dubbio come la loro relazione sia assai più profonda della semplice analogia finora evidenziata. In questa sede, ci occuperemo in particolare della struttura del racconto, dell’ambiguità del narratore e del ruolo della religione e della retorica biblica.

 

1. Il romanzo episodico

L’Ottocento Americano è pieno […] di romanzi che si spezzano nell’episodio e si aprono alla serialità […]: se paragoniamo Moby Dick o Huckleberry Finn, la loro struttura episodica e il tema della fuga assunto anche a livello della scrittura, alle opere ben più costruite che scrivevano in quegli anni Thackeray o la Eliot, Manzoni o Balzac o Tolstoj, può venirci da dare ragione a quegli studiosi che, come Denis Donoghue, ravvisano nella mancanza di centralismo e di struttura gerarchica sia sul piano politico che su quello linguistico-sintattico il vero motivo del «disordine» (e della libertà) di certe abnormi proliferazioni letterarie americane rispetto a quelle più «ordinate» che si venivano realizzando in Europa, e in particolare in Inghilterra. (Fink et al. 1991: 108)

In queste righe, la fase iniziale della letteratura degli Stati Uniti viene letta come il succedersi di opere tra le quali manca, piuttosto sorprendentemente, un romanzo vero e proprio. Piuttosto, lo sviluppo dell’identità letteraria americana appare caratterizzato da una successione di racconti, alcuni dei quali collegati tra loro grazie alla presenza di personaggi-ponte, ma senza ottenere l’effetto di unità tipico delle opere contemporanee del Vecchio mondo.

Per così dire, il romanzo europeo è simile a un film, mentre quello americano mostra più le caratteristiche di un gruppo di episodi di una serie televisiva. Nel sottolineare questa situazione, gli esempi riportati sono esattamente i testi che Vonnegut riprende nello scrivere i propri romanzi episodici.

In The Adventures of Huckleberry Finn, Mark Twain considera ogni capitolo come la narrazione di un fatto accaduto ad Huck e ai suoi compagni tra la fuga dalla vedova Douglas alla liberazione definitiva di Jim. Ciascuno di questi capitoli era visto come autonomo rispetto agli altri, al punto che Twain non esitò a isolarne uno e farlo convergere nel suo Life on the Mississippi «as “a chapter from a book which I have been working at.”» (Twain 1884: 96, nota 2), come farebbe una qualsiasi emittente televisiva nel trasmettere l’episodio pilota di una serie per sondare i gusti del pubblico e decidere se valga la pena di costruirvi sopra una narrazione più ampia in un secondo momento.

Questa natura episodica è comune anche a Moby-Dick, ma a un livello più estremo: scorrendo l’indice, notiamo che i suoi 135 capitoli – senza contare la corposa sezione iniziale degli Extracts e l’epilogo – siano una quantità spropositata anche per un romanzo notevolmente lungo come quello di Melville.

Entrando poi nel testo, vediamo che ogni scena è divisa tra vari capitoli, ciascuno teso ad analizzare un aspetto in particolare. Ad esempio, la messa domenicale cui Ismaele si reca pochi giorni dopo essere giunto a Nantucket occupa quattro capitoli, dal 6 al 9. Se il primo di essi si focalizza sulla descrizione della città nel giorno di festa, in particolare della zona che Ismaele attraversa nel recarsi in chiesa, il capitolo 7 passa a descrivere le lapidi commemorative che adornano le pareti dell’edificio, ricordando i membri della comunità che sono morti in mare nella caccia alle balene. A seguire, il capitolo 8 sposta l’attenzione sul pulpito, dal quale finalmente Padre Mapple si rivolgerà alla congregazione con la sua omelia su Giona (cf. Melville 1851: 38-50).

Dopo quasi un secolo, Vonnegut costruisce i suoi romanzi in maniera analoga: Cat’s Cradle, infatti, si compone di ben 127 capitoli, pur essendo estremamente più breve del romanzo di Melville; mentre Slaughterhouse-Five è costituito da un’aggregazione di paragrafi che, secondo quanto afferma Thomas Marvin, hanno la funzione di «juxtapose short, vivid scenes and leave it up to the reader to make the connections between them» (Marvin 2002: 115).

Una tale struttura romanzesca non è però da imputare alla presunta incapacità degli scrittori americani di concepire una narrazione più estesa e costruita. Piuttosto è dovuto alla particolare strategia retorica di cui è permeata: nelle opere citate, ciascun episodio funziona come uno sketch – sia esso di natura umoristica, nel caso di Twain e Vonnegut, sia allegorica, come in quello di Melville – nel quale il significato dell’azione è spesso chiarito dalle righe finali. Così, in Moby-Dick, il tema della narrazione viene portato su un piano altro dalla voce di Ismaele, come accade nel capitolo 58, quando, dopo aver parlato delle differenze tra i marinai e gli abitanti dell’entroterra, la ragione di questo discorso pseudo-antropologico riaffiora nel commento conclusivo:

Consider all this; and then turn to this green, gentle, and most docile earth; consider them both, the sea and the land; and do you not find a strange analogy to something in yourself? For as this appalling ocean surrounds the verdant land, so in the soul of man there is one insular Tahiti, full of peace and joy, but encompassed by all the horrors of the half known life. God keep thee! Push not off from that isle, thou canst never return! (Melville 1851: 215)

 

Allo stesso modo, Mark Twain impiega la stessa tecnica per veicolare il suo messaggio antirazzista. Ad esempio, quando si trova a discutere con Jim di lingue straniere e del perché i francesi non parlino inglese, Huck afferma che è naturale che gatti, mucche e uomini non parlino la stessa lingua. A ciò, Jim risponde prontamente:

“Is a Frenchman a man?”

“Yes.”

Well, den! Dad blame it, why doan he talk like a man? – You answer me dat!”

I see it warn’t no use wasting words – you can’t learn a nigger to argue. So I quit. (Twain 1884: 90)

Qui il commento razzista, uno di quelli che turbano molti lettori contemporanei, non è nient’altro che la reazione di un bambino del Missouri di metà Ottocento che vede come il suo esempio non fosse affatto calzante: ciò che Twain vuole mostrarci, infatti, è che Jim ha ragione nel protestare contro l’identificazione del diverso, sia esso francese o afroamericano, con un animale.

Vonnegut riprende direttamente da Twain l’impianto retorico del fulmen in clausola, che piega ai fini del suo umorismo nero, forse l’unico adatto alla situazione di guerra che descrive. In Cat’s Cradle, quando Jonah ha l’occasione di visitare un laboratorio dove erano state prodotte armi di distruzione di massa durante la guerra, viene accompagnato in macchina dal Dott. Asa Breed, supervisore dello scienziato su cui sta facendo ricerca per il suo libro. Costui coglie l’occasione per raccontare la storia del luogo ove sorge tale centro di ricerca, soffermandosi particolarmente sull’episodio di un feroce assassino che vi sarebbe stato impiccato nel 1782:

‘He wasn’t sorry about anything.’

‘Some people are like that.’

‘Think of it!’ said Breed. ‘Twenty-six people he had on his conscience!’

‘The mind reels,’ I said. (Vonnegut 1963: 21)

 

Ciò che fa vacillare la mente di Jonah – e insieme quella di Vonnegut – non è tanto l’omicida impenitente, quanto invece l’ipocrisia del dottore che non vede – o finge di non vedere – come la vita di ventisei persone sia in realtà un nulla, se paragonata alle migliaia di esseri umani che sono morti e moriranno perché non ha saputo impedire al suo sorvegliato di realizzare la bomba atomica.

Similmente, Slaughterhouse-Five ci mostra un Billy Pilgrim tenuto prigioniero dai tedeschi assieme a un gruppo di soldati britannici e costretto a dormire sul palco di un teatro in cui era stata rappresentata la favola di Cenerentola, perché «[he] had been in the hospital when the British passed out blankets and mattresses, so [he] had none»:

Billy, curled in his azure nest, found himself staring at Cinderella’s silver boots under a throne. And then he remembered that his shoes were ruined, that he needed boots. He hated to get out of his nest, but he forced himself to do it. He crawled to the boots on all fours, sat, tried them on.

The boots fit perfectly. Billy Pilgrim was Cinderella, and Cinderella was Billy Pilgrim. (Vonnegut 1969: 119)

 

Per quanto possa apparire assurdo, finanche ridicolo sotto un certo punto di vista, che un soldato americano durante la Seconda Guerra Mondiale sia vestito come la principessa di una fiaba, in questo brano l’umorismo che Vonnegut riprende da Twain si mescola a un tratto più allegorico, di derivazione melvilliana: dopo l’iniziale sconcerto provocato dalla strana identificazione, il lettore è costretto a concordare sulla totale somiglianza tra Billy Pilgrim e Cenerentola, essendo ambedue prigionieri, vestiti di stracci e lontani dai propri cari.

Tuttavia, l’unica enorme, brutale differenza tra i due è che la guerra non è una favola e, seppur Billy Pilgrim potrà scaldarsi i piedi grazie al ritrovamento degli stivali, migliorando così la propria condizione materiale, non verrà salvato da alcun principe; anzi, la sua situazione diventerà addirittura più tragica quando sarà trasferito nel mattatoio di Dresda.

 

2. Il narratore ambiguo

The Adventures of Huckleberry Finn e Slaughterhouse-Five si aprono con una dichiarazione di disinteresse nei confronti della verità alquanto problematica: se Huck non vacilla nell’ammettere che Mark Twain si è lasciato andare a «some stretchers» nella stesura di Tom Sawyer, il narratore del romanzo di Vonnegut dimostra di accontentarsi di raccontare fatti che «happened, more or less». Inoltre, le vicende di ambedue le opere sembrano darci ragioni per dubitare della sincerità dei personaggi dal cui punto di vista la storia ci viene raccontata.

Huck, infatti, utilizza la menzogna come strumento di difesa, o quanto meno di precauzione, nei confronti degli adulti, e lo fa in modo molto astuto, sapendo che, dopo aver scoperto le sue prime bugie, l’unica cosa che deve fare per essere creduto è fornire una spiegazione plausibile (cf. Twain 1884: 67-73). D’altra parte, i primi dubbi su Billy Pilgrim ci vengono insinuati fin dall’inizio della sua storia, quando veniamo a conoscenza del fatto che sua figlia Barbara è convinta che «her father [is] senile, even though he [is] only forty-six – senile because of damage to his brain in the airplane crash» (Vonnegut 1969: 23).

Questo e altri passi dànno adito a lettori come Peter J. Reed (1972: 197) di pensare che «all the time and space travels are tricks of Billy’s mind» e che «there are interconnections between “reality” and the time travel which help suggest the latter could be dreams or hallucinations derived from the former».

Una simile incertezza investe anche la nostra considerazione di Ismaele e Jonah. Secondo Greil Marcus (2009: 285), infatti, la vera identità del primo sarebbe nascosta dal nome con cui si presenta al lettore: «“Call me Ishmael” means we will never know what it is». Inoltre, nel libro del Genesi, questo stesso nome si presenta carico di ambiguità:

And the angel of the Lord said unto her: “Behold, thou art with child and shalt bear a son, and shalt call his name Ishmael; because the Lord hath heard thy affliction.

And he will be a wild man; his hand will be against every man, and every man’s hand against him; and he shall dwell in the presence of all his brethren.” (Genesis 16. 11-12)

 

Ismaele, dunque, è al contempo una benedizione e un emarginato, una cura per i dolori della madre e un nemico per ogni altro uomo. Perciò, quando il narratore di Moby Dick dice di voler essere chiamato Ismaele, assume su di sé questa contraddizione, dando un indizio importante a chi legge: nel romanzo di Melville, infatti, i nomi sono scelti con cura e rivelano molto dell’identità dei personaggi o del loro ruolo nell’economia del racconto.

Achab, ad esempio, condivide davvero alcuni tratti con il malvagio sovrano del Primo Libro dei Re, così come Elia, il senzatetto che cerca di convincere Ismaele e Queequeg a non imbarcarsi sul Pequod, ha senza dubbio molto in comune con il profeta. Quanto a Jonah, Cat’s Cradle afferma chiaramente, nella sua epigrafe tratta dai fittizi “Books of Bokonon”, che «Nothing in this book is true» e arriva persino a suggerire «live by the foma [harmless untruths] that make you brave and kind and healthy and happy». I motivi per cui queste epigrafi sembrano rispecchiare la visione di Jonah sulla verità sono due: da un lato, il romanzo si presenta come il libro che Jonah stesso ha scritto durante il periodo trascorso sull’isola di San Lorenzo; d’altra parte, Jonah si dichiara, fin dall’inizio, un «Bokononist», vale a dire un adepto della religione nella quale i “Books of Bokonon” sono considerati un testo sacro, costituito però da «bittersweet lies» (Vonnegut 1963: 1).

Vonnegut riprende l’ambiguità caratteristica di Moby Dick e Huckleberry Finn e la applica ad alcune delle convinzioni più radicate nell’animo umano, quelle secondo le quali vi sarebbe un’unica verità e gli esseri umani sarebbero perfettamente in grado di scoprirla. Secondo lui, è troppo semplice pensarla così, aspettando che qualche istituzione o ideologia – sia essa nazionale, religiosa o addirittura scientifica – ci affidi una verità che viene dall’alto, incaricandoci poi di diffonderla su tutta la Terra. Come afferma Thomas Marvin (2002: 88s.) in relazione ai principi del Bokononism, in Cat’s Cradle:

When people believe that they have the “Truth,” they seek to impose their beliefs on others, and religious wars are the inevitable result. The highest truth […] is that all spiritual truths are actually useful fictions, creations of the imagination that do not exist outside of the human mind. The meaning of life is not something we can discover in the outside world. We must create it for ourselves.

 

Leggere i romanzi di Vonnegut richiede un coinvolgimento dello stesso tipo: i lettori non possono aspettarsi di ricevere tutta la verità dalla voce narrante; devono bensì compiere uno sforzo per capire quanto c’è di vero e quanto di fittizio in ciò che leggono, per connettere i vari episodi in una narrazione più o meno coerente.

 

3. Religione e retorica biblica

Analizzando le concezioni di verità delineate nei quattro romanzi, un ruolo importante è giocato anche dalla religione. Ciascuno di questi libri ebbe a che fare con la censura, con recensioni negative o con entrambe, a causa degli attacchi o dell’ironia mossi nei confronti della fede cristiana. Ad esempio, nel capitolo 10 di Moby Dick, Ismaele si imbarca in una serie di sillogismi e arriva a concludere paradossalmente che, per fare la volontà del suo Dio presbiteriano, «[he] must turn idolator» (Melville 1851: 53) e pregare inginocchiandosi di fronte a Yojo, l’idolo di legno di Queequeg.

Anche la relazione di Huck con la fede è caratterizzata da un’elevata conflittualità: messo di fronte alla propria coscienza, quando si tratta di decidere se consegnare Jim ai suoi inseguitori, decide invece di esprimere il proprio dissenso verso ogni tipo di moralità a sfondo religioso e verso la speranza di un destino migliore dopo la morte:

Then I thought a minute, and says to myself, hold on – s’pose you’d a done right and give Jim up; would you felt better than you do now? No, says I, I’d feel bad – I’d feel just the same way I do now. Well, then, says I, what’s the use you learning to do right, when it’s troublesome to do right and ain’t no trouble to do wrong, and the wages is just the same? I was stuck. I couldn’t answer that. So I reckon I wouldn’t bother no more about it, but after this always do whichever come handiest at the time. (Twain 1884: 113)

 

Huck non trova alcun piacere né alcuna ricompensa nel fare ciò che gli è stato insegnato come giusto. Decide pertanto di adottare il suo approccio pratico alla vita come metro di giudizio in ogni situazione, senza preoccuparsi del fatto che i suoi contemporanei possano considerarla immorale. Neppure il pensiero della vita eterna lo fa smuovere: all’inizio del romanzo, quando la signorina Watson lo rimprovera per aver detto di voler andare all’inferno, Huck spiega così la sua affermazione: «All I wanted was to go somewheres; all I wanted was a change, I warn’t particular. […] Well, I couldn’t see no advantage in going where she was going [i.e. in paradiso], so I made up my mind I wouldn’t try for it» (ivi: 15-16).

Nel Novecento, Vonnegut estremizza ancora più di Huck la sua critica nei confronti della religione cristiana e, soprattutto, dei comportamenti dei suoi fedeli. In Cat’s Cradle, la parodia giunge a investire persino il mistero stesso della creazione:

I learned of the Bokononist cosmogony, for instance, wherein Borasisi, the sun, held Pabu, the moon, in his arms, and hoped that Pabu would bear him a fiery child.

But poor Pabu gave birth to children that were cold, that did not burn; and Borasisi threw them away in disgust. These were the planets, who circled their terrible father at a safe distance.

Then poor Pabu herself was cast away, and she went to live with her favourite child, which was Earth. Earth was Pabu’s favourite because it had people on it; and the people looked up at her and loved her and sympathized.

And what opinion did Bokonon hold of his own cosmogony?

Foma! Lies!’ he wrote. ‘A pack of foma!’ (Vonnegut 1963: 136)

A riprova del suddetto disprezzo di Bokonon per la verità, più avanti nel corso del romanzo viene fornita una diversa cosmogonia, più problematica in quanto più simile a quella descritta nella Bibbia:

“In the beginning, God created the Earth, and he looked upon it in His cosmic loneliness.

And God said, ‘Let us make living creatures out of mud, so the mud can see what We have done. And God created every living creature that now moveth, and one was man. Mud as man alone could speak. God leaned close as mud as man sat up, looked around, and spoke. Man blinked. ‘What is the purpose of all this?’ he asked politely.

‘Everything must have a purpose?’ asked God.

‘Certainly,’ said man.

‘Then I leave it to you to think of one for all this,’ said God. And He went away.”

I thought this was trash.

‘Of course it’s trash!’ says Bokonon. (ivi: 190)

 

Qui, secondo Bokonon, un Dio narcisista avrebbe creato l’universo non affinché le Sue creature potessero goderne, ma per il Suo proprio piacere nel vedere le Sue opere ricoperte di ammirazione. Quando però l’uomo Gli chiede quale sia il significato di tutto ciò, Dio risponde come avrebbe fatto un ateo, lasciando intendere che non aveva pensato a nessuno scopo e che sta all’uomo crearsene uno.

Slaughterhouse-Five affronta più o meno le stesse tematiche, mirando nello specifico ai Vangeli. Quando Billy Pilgrim incontra Eliot Rosewater in una clinica per malati mentali subito dopo la guerra, viene iniziato all’opera fantascientifica di Kilgore Trout, lo scrittore preferito di Rosewater, tra cui spicca un libro in particolare:

It was The Gospel from Outer Space […]. It was about a visitor from outer space, shaped very much like a Tralfamadorian, by the way. The visitor from outer space made a serious study of Christianity, to learn, if he could, why Christians found it so easy to be cruel. He concluded that at least part of the trouble was slipshod storytelling in the New Testament. He supposed that the intent of the Gospels was to teach people, among other things, to be merciful, even to the lowest of the low.

But the Gospels actually taught this:

Before you kill somebody, make absolutely sure he isn’t well connected. So it goes. (Vonnegut 1969: 89)

 

Il Nuovo Testamento, dice Vonnegut di comune accordo con il suo alter ego Kilgore Trout, deve avere un qualche difetto nella sua narrazione: se insegnasse davvero, come si crede comunemente, a essere misericordiosi e a perdonare il prossimo, i cristiani non sarebbero capaci di crimini così efferati.

Perciò, l’ironia cosmica di Vonnegut lo porta a pensare che ci dev’essere un altro significato, uno che risulti comprensibile per gli assassini spietati con cui ha dovuto avere a che fare durante la guerra. Lo trova, invece, nella morale cinica del viaggiatore alieno, che pone però più problemi alla sua coscienza di quanti non ne risolva.

Al di là di queste aspre rivendicazioni nei confronti del Cristianesimo, la Bibbia rimane, per questi scrittori americani, un’importante fonte di riferimento, anche quando non sono interessati a volgerla in parodia: Moby Dick trae da essa i nomi della maggior parte dei suoi personaggi, investendoli così di un significato allegorico; in Huckleberry Finn, la vedova, leggendo la storia di «Moses and the Bulrushers» (Twain 1884: 14), cerca, come mostra Thomas Cooley nella sua nota (ibidem, nota 3), «to be compared to the Pharaoh’s daughter (Exodus 2. 1-10) who discovered the baby Moses floating on the Nile in a basket made of bulrushes and adopted him as the widow has adopted Huck».

Vonnegut, d’altro canto, ben lontano dall’essere dubbioso, com’è invece l’alieno di Trout, sul vero significato dei Vangeli, vede la Bibbia alla luce degli insegnamenti ricevuti durante il suo breve percorso accademico. Tornato negli Stati Uniti dopo la prigionia di Dresda, quando era già sposato, «[he] began studying for a master’s degree in anthropology at the university of Chicago» e «specialized in cultural anthropology» (Marvin 2002: 7).

Così, da ateo, per lui la Bibbia non è un libro sacro, ma una raccolta dei miti fondativi che hanno avuto un ruolo importante nella formazione della cultura occidentale, in particolar modo nelle sue concezioni della vita e della morte. Se in Cat’s Cradle la maggior parte dei riferimenti biblici sono investiti della satira che permea i “Books of Bokonon”, in Slaughterhouse-Five lo stesso motore della scrittura di un romanzo di guerra è mostrato attraverso una citazione dal libro del Genesi (19. 23-25):

I looked through the Gideon Bible in my motel room for tales of great destruction. The sun was risen upon the Earth when Lot entered into Zo-ar, I read. Then the Lord rained upon Sodom and upon Gomorrah brimstone and fire from the Lord out of Heaven; and He overthrew those cities, and all the plain, and all the inhabitants of the cities, and that which grew upon the ground.

So it goes.

Those were vile people in both those cities, as is well known. The world was better off without them.

And Lot’s wife, of course, was told not to look back where all those people and their homes had been. But she did look back, and I love her for that, because it was so human.

So she was turned to a pillar of salt. So it goes. (Vonnegut 1969: 18)

Come la moglie di Lot, Vonnegut decide di guardarsi indietro, volgendosi sia alla guerra che ai libri che possono aiutarlo a comprendere la sua esperienza e ciò che gli ha insegnato sulla vita e l’umanità. Tra questi libri, anche Moby Dick e The Adventures of Huckleberry Finn: i suoi romanzi, infatti, condividono con essi la struttura episodica, l’ambiguità del narratore e gli attacchi alla religione cristiana, consentendoci così di affermare l’esistenza di un rapporto di discendenza dai due grandi capostipiti ottocenteschi.

4. Riferimenti bibliografici

Opere letterarie

Melville, Herman (1851), Moby Dick; or, The Whale, edited by Hershel Parker, W.W. Norton, New York 20183 (1967).

Twain, Mark (1884), Adventures of Huckleberry Finn, edited by Thomas Cooley, W.W. Norton, New York 19993 (1961).

Vonnegut, Kurt (1963), Cat’s Cradle, Penguin, London 2008.

― (1969), Slaughterhouse-Five; or, The Children’s Crusade. A Duty-dance with Death, Vintage, London 2000.

Testi critici

Fink, Guido – Maffi, Mario – Minganti, Franco – Tarozzi, Bianca (1991), Storia della letteratura americana. Dai canti dei pellerossa a Philip Roth, BUR, Milano 2017.

Marcus, Greil (2009), ‘Give It Up, Sub-subs!’, in G. Marcus – W. Sollors (eds.), A New Literary History of America, The Belknap Press of Harvard University Press, Cambridge, MA-London 2009.

Marvin, Thomas F. (2002), Kurt Vonnegut. A Critical Companion, Greenwood Press, Westport, CT-London 2002.

Reed, Peter J. (1972), Kurt Vonnegut, Jr., Warner Paperback Library, New York 1974 (1972).

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