Anderson/Altman: l’Allievo contro il Maestro8 min read

Paul Thomas Anderson, uno dei registi più influenti della nuova Hollywood, viene spesso accostato ad un altro imponente nome del grande cinema americano, Robert Altman. Jacopo Norcini Pala mette a confronto i due filmmakers in questa retrospettiva critica, scoprendo che forse le poetiche dei due sono più lontane di quanto l’occhio potrebbe far credere.

Paul Thomas Anderson è uno dei più innovativi, caleidoscopici e affascinanti personaggi della Hollywood del nuovo millennio. Il regista dietro ad alcuni dei più ardimentosi e riusciti film dell’ultima decade (n.d.r. There Will Be Blood e The Master) è a tutti gli effetti il nuovo santone del cinema americano alternativo, quella corrente che si ostina, ora più che mai, a sabotare il marchio di fabbrica dell’industria dei grandi studios, preferendo l’interpretazione alla chiarezza, la composizione all’immediatezza e così via; un ruolo da guru che forse non è così appropriato, visto che in realtà PTA flirta molto spesso con quella stessa industria, sebbene in una maniera del tutto irriverente e sovversiva (lo dimostra, ad esempio, l’uso di un insospettabile Adam Sandler in Punch-Drunk Love). Ovviamente, nel cinema di Anderson è facile trovare riferimenti, di volta in volta più o meno velati, a grandi maestri della tradizione americana e non, nella creazione delle scene e delle idee, ma è innegabile che il nome che venga accostato più spesso al regista losangelino sia quello di Robert Altman.

Ora, sarebbe necessario che il recensore tessa una lode a un grande maestro della New Hollywood quale Altman, ma mi è proprio impossibile: il cinema del regista di M*A*S*H, Nashville, The Player e così via mi è personalmente insopportabile. I film di Altman mi appaiono per la maggior parte del tempo senza direzione, fastidiosamente irriverenti nei confronti dei temi via via trattati e presuntuosi nel voler sbeffeggiare i sopracitati temi senza mai fornire una via d’uscita. Eclatanti sono in questo senso il finale di Nashville, in cui il primo, vero, rivoluzionariorobert altmanmomento del film dopo 3 ore di stasi viene brutalmente ignorato dalla maggior parte dei presenti, che preferiscono rituffarsi in un mondo indifferente e confortante nella sua ignoranza: “You may say that I am free / but it don’t worry me” canta una delle numerose macchiette che si avvicendano sulla scena proprio nel finale, quasi a voler dimostrare la volontà di infischiarsene bellamente e di voler lasciare le cose nel modo in cui le si erano trovate. Allo stesso modo, l’intera vicenda di The Player si risolve in una tanto sorniona quanto circolare riflessione su Hollywood e sulla sottile differenza tra arte e prodotto. Badate, però, che lo sguardo di Altman è sì critico, ma sempre impunemente distaccato: nella poetica altmaniana il gesto dell’autore non può influenzare il vissuto dei personaggi e la società che li circonda fino a stravolgere irrimediabilmente il tutto.

Ecco quindi che, a un anno dal già citato The Player, l’ultimo grande film di Altman si rivela anche l’unico che riesca veramente ad apprezzare. Short Cuts, tradotto in America Oggi, parte dalle stesse identiche premesse di qualsiasi altro grande film corale di Altman: trama spezzettata ed eterea, sovrapposizione dei dialoghi, intrecci sottili, grande caratterizzazione dei personaggi che riflettono le differenze e le somiglianze degli USA contemporanei e via dicendo. E, infatti, per circa 3 ore di film pare di assistere al tipico movimento democratico altmaniano, con un mondo in continua espansione e senza freni, pieno di passaggi affascinanti (d’altra parte gran parte della sceneggiatura è tratta da racconti brevi di Raymond Carver) e di momenti di pura noia senza scopo.

Ma a differenza di, ancora una volta, Nashville, dove il climax viene raggiunto tramite l’evoluzione di un personaggio che è parte integrante del mondo di cui fa parte, il punto di rottura di Short Cuts è un terremoto. Un gesto divino, incontrollabile, che reclama ed impone la volontà del regista/dio nel momento, che pretende una distruzione delle regole e dei ruoli simile a quella della terra sotto i piedi dei personaggi. È anche l’unico momento, tra le svariate ore di film di Altman che ho visto, in cui mi sono sentito consapevolmente empatico nei suoi confronti, riconoscendo finalmente il suo ruolo: quello del regista degli sconfitti. Il finale di Short Cuts è emblematico in questo senso: nemmeno un gesto come quello descritto qui sopra, che sembrerebbe portare per forza di cose allo sconvolgimento di tutte le premesse che avevano dato vita alla trama, riesce invece a smuovere la stabilità e la circolarità del mondo interno del cinema, oramai totalmente fuori controllo. Il grande sconfitto di Short Cuts è, ironicamente, Altman stesso.

La produzione filmica di Altman si sussegue per tutti gli anni ’90 senza vette così particolarmente brillanti come Short Cuts, cimentandosi in film sempre orientati sullo stesso stilema corale senza raggiungere il punto così precisamente come era riuscito in precedenza. Incredibilmente, però, un regista che fino ad allora si era avventurato in territori al limite del pulp tarantiniano (Sidney e Boogie Nights hanno impronte di De Palma, Houston e Scorsese ovunque sulle bobine) nel 1999 fa uscire un film che potrebbe benissimo venir fuori dalla produzione classica altmaniana. C’è da dire che anche il sopracitato Boogie Nights si muoveva su dei pattern facilmente assimilabili a quelli del regista di Nashville, ma determinati particolari lasciavano già intravedere una propria poetica: dove per Altman il microcosmo dentro al film rimane comunque perennemente immutato, il cinema di Anderson si sviluppa nella direzione della redenzione e del riscatto personale. Così, anche Magnolia, che dai Cuts riprende tanto l’ambientazione, quanto le caratteristiche umane di diversi protagonisti, fin quasi alla copia carbone di determinati scenari e inquadrature, si muove in un senso totalmente opposto alla sua controparte del ’93.

Questa contrapposizione così forte si evidenzia principalmente nel deus ex machina (anche questo mutuato ad Altman) sovrannaturale ed inarrestabile: i toni di Anderson si fanno però ben più apocalittici, rendendo esplicita la dualità regista-Dio. Allo stesso modo, la reazione dei molteplici personaggi non può che essere estremamente differente rispetto al terremoto altmaniano. E là dove per l’intera durata del film il confronto tra generazioni è impietoso e lascia intendere l’impossibilità della comunicazione tra classi, razze e ruoli, la pioggia rende possibile un capovolgimento altrimenti inspiegabile e per definizione divino. Anderson riesce quindi dove Altman fallisce, imponendo una propria possibile visione di superamento degli ostacoli per un fine più grande e di una esistenza di eventi incontrollabili sulle quali gli umani non sono in grado di agire, separando così la possibilità del libero arbitrio dalla sua utilità alla comunità.

È comunque innegabile, nonostante il fine spiccatamente differente, che il tocco di Altman sia una costante di Magnolia: i dialoghi spezzettati, le transizioni improvvise, le storie indipendenti ed intrecciate tra di loro. Sembra totalmente sensato che sia stato proprio Altman, impegnato nel 2006 alla direzione di A Prairie Home Companion, a chiedere agli studios di lasciare che fosse Anderson a concludere il film nel caso di una sua prematura scomparsa. PTA ha quindi modo di seguire da vicino il metodo compositivo del proprio maestro, di misurare ogni vago sguardoPaul Thomas Anderson and Daniel Day-Lewis sul secondo piano ignorando l’azione principale, giustificare il superfluo collettivo in favore dell’essenziale individuale, in quello che sarà poi l’umile testamento del suo più grande insegnante. Ed è proprio per questo motivo che l’uscita di There Will Be Blood, solo un anno dopo, appare totalmente inspiegabile: un studio su un personaggio rivestito da tragedia, un “western” immobile e quasi mccarthyano nei toni, impossibile da non notare, tecnicamente quanto più lontano possibile dal cinema di Altman. Anderson decide di spostare la propria visione non più sulla costruzione del mondo per sé stesso, bensì sul creare un personaggio attorno al quale il mondo si plasmi elasticamente. È così per There Will Be Blood, in cui gli altri attori sono solo pugnalate verso il ruolo di Daniel Day Lewis, è così per The Master, con le sue messe a fuoco ossessivamente puntate verso quel binomio Ego-Id che è la coppia Phoenix-Hoffman.

E, nel 2014, ripresosi dalla sbronza individualista, Anderson sembra aver finalmente fatto pace con queste sue due identità registiche. Inherent Vice è un film tanto Andersoniano quanto Altmaniano: Andersoniano perché la California settantiana di Pynchon risulta così incredibilmente sfavillante da permettere una evoluzione continua e una straordinariamente convincente immedesimazione da parte dello spettatore nella confusione del Doc Sportello interpretato da Joaquin Phoenix; Altmaniano perché quello stesso mondo sembra allo stesso tempo così fragile e vivo, interconnesso e indipendente, che col passare del tempo ci si rende conto che la rimozione del protagonista non porterebbe nessuno stravolgimento alle vicende del film. Il mondo di Inherent Vice cambia continuamente lasciando tutto uguale, e l’unica pedina che sembra rendersi conto di questa incontrollabile mutazione, l’unico agente esterno che dovrebbe essere in grado di risolvere il conflitto e sbandolare la matassa rimane inesorabilmente invischiato nello scenario, senza possibilità di soluzione; una vera lezione di sconfitta, come quella impartita in The Long Goodbye, dal maestro Altman.

Ora, la più grande scommessa di Paul Thomas Anderson è capire dove voler spingere i propri limiti: la promessa del film annunciato per il prossimo Natale, ancora una volta con Daniel Day Lewis, lascia ben sperare in un ennesimo grande trionfo del cinema americano; toccherà scoprire se si tratterà ancora una volta del cinema di qualcun altro, o inaspettatamente del tutto, pienamente suo.

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By | 2017-10-11T16:47:35+00:00 ottobre 11th, 2017|Recensioni|0 Comments

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